La llegada de los dioses

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Las enigmáticas piedras salvajes del arte olmeca llegaron al de Young Museum, desde las selvas de México

Ricardo Ibarra

SAN FRANCISCO.– La última vez que había visto una de las colosales cabezas olmecas fue en La Venta, Tabasco.

Hundido en la tierra húmeda el rostro lanza una mirada fija, inquietante como un animal salvaje petrificado que no puede hacer daño, aunque no deja de conmover algo interior. El vapor denso de la selva tropical está infestado de mosquitos creando una atmósfera densa, nublada y caliente. En ese marco de jungla, calor y gruesa presencia marina fueron vueltos piedra esas deidades preservadas para esta civilización de rascacielos, comunicación satelital y guerras cibernéticas. 3,000 años después.

Esta última vez que me encontré con las cabezas fue en un ambiente por completo distinto a su entorno original, expuestas en un ambiente limpio, bajo techo, con una iluminación planeada y dirigida, clima artificial y controlado, la enorme cabeza como fiera enjaulada me miraba en un edificio levantado con láminas de cobre como es el de Young Museum, asentado en el vegetativo parque Golden Gate de San Francisco, en la exhibición intitulada Olmeca.

En las salas de la exposición todos los entrevistados comentan lo mismo: esta es una muestra única. Quizá no se vuelva a repetir, afirman algunos. “La oportunidad de una sola vez en la vida”, según John E. Buchanan, director de los Fine Arts Museums de San Francisco, que incluye al de Young y Legion of Honor.

La razón por la cual llaman “colosal” a esta exhibición, es porque por primera vez las enormes cabezas olmecas salen de las selvas y museos de México para echar un vistazo a este lado del muro fronterizo. También por la cantidad de piezas que lograron reunirse: 140 objetos provenientes de doce museos mexicanos y de ocho colecciones privadas, como explicó el director del INAH, Alfonso de Maria y Campos.

Los papeles para que salieran de sus pueblos originarios estos vestigios del México monumental los proporcionó el INAH (Instituto Nacional de Antropología e Historia), quien junto con el museo de Xalapa y el de Young, lograron transportar lo que llaman las “obras maestras colosales del México antiguo”.

Desde la zona arqueológica de Tres Zapotes, en las tierras bajas del Golfo de México, llegó al de Young la cabeza que inicia el recorrido museográfico. Una roca de basalto de donde emerge un rostro antiguo, pero que fácil podríamos identificar con cualquiera de los actuales pobladores de las zonas indígenas del sureste mexicano.

La otra cabeza es única en su tipo y destaca también entre los monumentos de las épocas precuauhtémicas, pues es de las pocas, si no es que la única, que tiene un gesto simpático y sonriente, sin la ferocidad jaguar que caracterizan a estas obras que antecedieron a las que formarían después las civilizaciones toltecas, aztecas, mayas, zapotecas o mixtecas.

John E. Buchanan platicó para El Mensajero sobre esta exposición: “Queríamos hacer esto porque es una revelación de los más recientes descubrimientos arqueológicos e históricos de la cultura olmeca, no solo hay objetos que han sido públicos por cien años o más, sino objetos recién desenterrados, lo cual la hace una exhibición sensacional”.

Al referirse al arte y el estilo de las obras, dijo que “el alma de cada pieza es lo que las hace tan fascinantes y cuando uno piensa que esto fue hecho hace tanto tiempo, por artistas y artesanos que crearon estas imágenes con otras piedras o con arena, no con herramientas eléctricas o metales, es realmente increíble, porque fueron labradas en los periodos más remotos”.

El director del INAH, De Maria y Campos, destacó de esta muestra una pieza conocida como El Entierro. “Son 30 figuras pequeñas alrededor de un jefe. Es un objeto con más de 50 piezas, en una ceremonia religiosa o política, donde están en conversación con un jefe, lo que demuestra una civilización donde hay dialogo, espiritualidad, política y están asociados a una cultura civilizatoria establecida y que no es nómada, sino tiene sus templos, su vida cotidiana y es una pieza importante y única porque no hay otros entierros. Hay 13 o 14 cabezas, pero entierros es el único”.

La especialista en esas salas llenas de dioses vueltos piedra era Sara Ladrón de Guevara, directora del Museo de Antropología de Xalapa, quien comentó que a pesar de tanto misterio alrededor de esta cultura primigenia, “suponen” que las cabezas olmecas “representan retratos de los gobernantes que disponían en las ciudades para mostrar su poder y su grandeza”.

Estos hombres dioses, algunos mitad humanos-mitad jaguares-mitad dioses llegaron a esta ciudad para revelar la grandeza de un México remoto.

El cónsul mexicano de San Francisco, Carlos Félix Corona, quien lucía una contrastante corbata con dibujos del calendario azteca, invitó a los mexicanos radicados acá a que visiten esta muestra: “Esto nos debe hacer sentir orgullosos por la gran cultura… nos conecta con las raíces como mexicanos y es una aportación para la civilización mundial”.

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We Were Here

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Estreno el 25 de febrero a las 7:30 p.m. en Castro Theatre de San Francisco y en exhibición hasta el jueves 3 de marzo.

We Were Here es un documental realizado por David Weissman que aborda los días después del sida y los efectos en la comunidad gay de San Francisco.

Para consultar los horarios puedes visitar: http://www.castrotheatre.com

Los días después del sida

David Weissman, director y productor de We Were Here

30 años después, el documental ‘We Were Here’ muestra el exterminio que representó la expansión del VIH en San Francisco

Ricardo Ibarra

SAN FRANCISCO.— En el inicio de los ochenta, esta ciudad era una cama caliente para la libertad y exploración sexual entre parejas del mismo sexo. También lo era para un creciente movimiento político que marcó a la ciudad como “el modelo” a seguir para los ojos de una sofocada comunidad homosexual en el mundo.

Era pues un clóset sin puertas ni escondrijos. En ese contexto, y tras el asesinato del primer funcionario abiertamente gay de San Francisco, Harvey Milk, llegó la bomba virulenta del sida. Un virus desconocido que en un principio fue llamado “el cáncer de los gays”, que borró del mapa a tu amigo, los amigos de tus amigos y pronto sería una epidemia mundial con orígenes desconocidos.

We Were Here (Nostros estuvimos aquí) es el documental del director y productor David Weissman, quien vivió aquí esos días, y revive aquella época —30 años después de la enfermedad—con los testimonios de cinco personajes que arribaron a la ciudad antes de la epidemia, pero que sobrevivieron a nombres y rostros que se desdibujaron para tan solo incrementar los números mortales del VIH (Virus de Inmunodeficiencia Humana).

La charla ocurre en una oficina con videos VHS sostenidos en libreros anclados a las paredes y entre carteles de películas más bien noventeras que recientes. Weissman es alto, calvo y delgado, con la cara metida en unos lentes amarillos que reciben al extraño con amabilidad.

–¿Porqué abordar esta historia justo ahora?, se le pregunta.

–No ha habido ninguna película que yo conozca que sea posepidémica, quiero decir ese punto que brota la epidemia. Había sido muy temprano para reflejar esto. Necesitaba un espacio y tiempo para que la gente tuviera la voluntad de revisitar un periodo muy doloroso. La idea de revisitar un proceso emocional como esto es relativamente nuevo, creo. En algún grado resultó del surgimiento de los veteranos de Vietnam o las experiencias de los sobrevivientes del holocausto, es esa conciencia de preservar la historia, como una comunidad tratando de curarse después de una experiencia muy dolorosa.

–En el documental todos los personajes se quiebran en algún momento, ¿era necesario abrir el dolor?

–El casting fue lo prioritario en la cinta. Fue necesario escoger personas y encontrar quien en verdad tuviera el deseo de hacerlo, de revisitar esos años, de hacer escuchar sus historias, que ellos se escucharan a sí mismos contando su historia y tratar de ayudar al mundo con esto. Si yo tenía que convencer a alguien para que lo hiciera, quizá no eran las personas adecuadas para estar en la cinta. Y no fue fácil para mí como entrevistador ni para ellos como entrevistados. El proceso de la entrevista en sí fue de un dolor intenso y aún muy sanador y hermoso. Lo que las hizo únicas era que no eran entre un entrevistado y un entrevistador, entre alguien que no sabe y alguien que sí sabe, porque yo viví todos esos años aquí en San Francisco, así que las entrevistas ocurrieron más como una conversación entre dos personas que compartieron una experiencia común. De alguna manera eran sesiones súper intensas para ambos.

–¿Porqué te decidiste por esos cinco personajes en particular?

–No hubo ningún plan o teoría escrita de quiénes tendrían que ser los protagonistas. Sí quería que fueran pocas personas, porque quería que las entrevistas fueran muy profundas. Para que la cinta funcionara tenía que establecer una relación entre el espectador y la gente en la pantalla, y mientras menos gente mejor. Había una sola entrevista que pudo cubrir la película completa, porque era tan rica. Pero obviamente el balance es obtener algún grado de respiro y profundidad. Y eso es una negociación en el proceso de edición.

–¿Como fueron esos años para ti?

–Tengo unas cuantas hojas de papel en casa donde escribía los nombres de gente que conocía y que morían, y hay quizá 200 nombres en esa lista. Fueron tiempos difíciles de vivir aquí. Y considerando que esto sucedió cuando tenía 27 o 28 años, y siguió y siguió y siguió, no es como un huracán que sucede una sola vez, que ocasiona un trauma particular, esto era más como una nueva normalidad, donde esa vida normal se convertía en una terrible enfermedad, terrible sufrimiento y mucha muerte.

–El documental retrata esas primeras muertes, cuando había desconocimiento de la enfermedad, ¿cómo son los programas de salud ahora a diferencia de aquellos días?

–El principal problema en este país es primero que no tenemos un buen cuidado de la salud y eso no es solo un problema relacionado al sida sino para todos; no tenemos un cuidado nacional de la salud. La gente que se infecta del VIH son dependientes de los programas de gobierno que pagan este medicamento costoso y no hay garantía de que continuarán pagandolo. Cada año es una lucha y si las personas no pueden acceder a estas drogas morirán. La enfermedad no es menos fatal ahora, sino que es manejable. Lo segundo es la prevención, no hay nada cercano al pago de la prevención, porque la enfermedad aparenta ser manejable, pienso que la gente es complaciente respecto a su seguridad sexual y definitivamente no hay la atención adecuada para ayudar a que la gente evite contagiarse.

–Hay muchas teorías sobre cómo inició esto, la más extrema es que fue planeada y creada por el hombre…

–Yo ni siquiera quiero ir ahí.

–El movimiento gay en San Francisco tenía mucha actividad en esa época, ¿crees en alguna conspiración para detenerla?

–No, no quiero tener esa conversación. No creo que fue planeado, no creo en una conspiración. Creo que la respuesta del gobierno fue terriblemente inadecuada y basada en odio a la gente gay. La administración de (Ronald) Reagan fue criminalmente negligente al responder a la epidemia. Pero que si creo que alguien lo empezó, intencionalmente, para matar a alguien, no.

–¿Es Castro solo el lugar para salir de fiesta en San Francisco?, ¿ha terminado la lucha para la comunidad gay?

–Todavía no tenemos igualdad de derechos en la sociedad, todavía somos discriminados. La mayoría de la gente gay decide salir de sus pequeños pueblos y venir a las ciudades grandes porque no son lugares a salvo para ser abiertamente quienes son y esto es terrible. Todos deberían de tener las mismas posibilidades de vivir una vida plena, como sean y donde quieran estar, y estamos lejos de eso en esta cultura, y espero que los jóvenes sepan esta historia y que en algún punto luchen en contra de esto en algún momento. Pero la gente encuentra su camino, no puedes forzarlos.

–¿Cuáles serían esas luchas?

–Creo que necesitamos igualdad de derechos y punto. Si creo que el matrimonio es una buena institución o no es un problema por separado, así como estar en la milicia. El hecho de que nosotros como personas tengamos restringidos cualquier derecho que tienen los no gays es inaceptable y punto.

We Were Here tiene su estreno en el teatro Castro de San Francisco, a las 7:30 p.m., con acceso VIP desde las 6:00 y charla con el director al final de la presentación el viernes 25 de febrero. El documental estará hasta el 3 de marzo. Para consultar la cartelera visita: http://www.castrotheatre.com.

La revolución imaginaria de Diego Rivera

Una Coatlicue de metal y piedra. Foto: Ricardo Ibarra

Ricardo Ibarra

SAN FRANCISCO.— La unión entre el norte y sur de América es un trabajo en construcción. Al menos así quiso Diego Rivera que lo entendiéramos por medio de su más grande obra mural Unión Panamericana, resguardada en las instalaciones del City College de San Francisco (CCSF).

En el fresco, todos los personajes son creadores. Con sus manos, desde la izquierda y la derecha construyen un nuevo mundo. Son caminantes, migrantes que convergen en la ciudad de San Francisco. Aportan su conocimiento y su trabajo para la erección de una moderna versión de la Coatlicue, madre de todos los dioses según los mexicatl o aztecas.

Alrededor de esta Coatlicue –mitad piedra, mitad hierro–, hay magia, esoterismo, artes, ciencia, leyes y guerra. La sinergia de viejos mundos, el de los mesoamericanos y el de los anglosajones, confluye en un sincretismo que utiliza la madera, el agua, el fuego, el aire y los metales para levantar un nuevo ideal, precisamente el nombre del mural: la unión panamericana, el sueño de Diego Rivera, asentado en esta ciudad en 1940 tras su divorcio con la célebre pintora Frida Kahlo y huyendo de sus perseguidores stalinistas.

En el extremo izquierdo de este mural, las montañas y volcanes del valle central de México, y en el extremo derecho, los cerros de California. Debajo y en primer plano, indígenas y anglosajones trabajan para moldear la figura central, la metamorfosis de un nuevo emblema divino.

Sin duda, el mural tiene varias posibilidades interpretativas. “Lo que hay en este mural requiere de un estudio largo”, dice William Maynez parado frente a los diez páneles que componen el fresco.